Caligramas, emblemas, laberintos: los límites de la poesía.(1)

Rafael de Cózar

Entendida la vanguardia artística desde la óptica de la revolución formalista, es decir, como proceso de revolución de los lenguajes estéticos en la búsqueda de su materialidad, parece lógica la consecuencia por la que terminan diluyéndose las fronteras, los límites entre las artes.

Si la creación literaria, por ejemplo, se concentra en el lenguaje en sí mismo, dejando de lado la dimensión por la que puede trasmitir un mensaje referencial, es decir, se basa en la pura materialidad del idioma, obviamente termina proyectándose como puro grafismo en la escritura o como sucesión de sonidos en la pronunciación, lo que le relaciona con las artes visuales o la música. La "poesía visual" o la poesía fonética de la llamada vanguardia experimental están efectivamente en esta línea, del mismo modo que la pintura no es ya exclusivamente el color en el plano ni la escultura tiene el privilegio del volumen.

Pero estos rasgos de la modernidad guardan cierta relación con determinadas líneas y actitudes estéticas existentes desde siempre, y que han tenido también mayor importancia en determinadas épocas frente a otras.

Así, la atención en las diversas artes a las formas, en perjuicio de los "contenidos", es efectivamente uno de los aspectos en que resulta más fácil rastrear las coincidencias de la modernidad con el pasado, la prehistoria de la vanguardia, pero si ahora pretendemos detenernos en esos antecedentes de la vanguardia, debemos especificar en qué tipo de fórmulas concretas y en qué periodos históricos parecen más claras esas relaciones.

Desde el punto de vista del formalismo literario, en cualquier caso, no es difícil entender a la vanguardia como actualización moderna, incluso sin demasiada originalidad, de esos enfoques, conceptos y fórmulas que nos vienen desde la antigüedad.

Existe ya suficiente perspectiva para considerar a las vanguardias históricas como un proceso más o menos unitario, por encima del valor individual y las peculiaridades de cada uno de los istmos más importantes. Entiendo que la vanguardia es, en este sentido, la consecuencia estética más evidente de la revolución industrial y de la concepción del mundo que esta desarrolla e implanta, a la vez que considero también a la vanguardia como reacción precisamente contra esa concepción del mundo.

El papel de consecuencia y, a la vez, de reacción ante la progresiva industrialización del mundo y del arte, otorga a la vanguardia un sentido histórico que sobrepasa los posibles valores de los diversos istmos y de las obras concretas. En este sentido, tal vez lo esencial no sea el corpus de obras producidas, sino la actitud que supone la concepción vanguardista, actitud que parece posible descubrir también en diversos precedentes desde los inicios de la historia del arte, como es posible señalar igualmente ejemplos creativos desde esos inicios que podrían figurar perfectamente en el corpus de la vanguardia.

Así pues, tanto en el plano teórico como en el de la producción creativa, podemos encontrar ejemplos anteriores a nuestro siglo que pueden coincidir con los de la modernidad, incluso sin que exista una relación entre sí, un conocimiento de esas posibles raíces, una influencia directa.

Pero no cabe duda de que intentar introducirnos ahora en esa "prehistoria" de la vanguardia nos obliga a situarnos en el plano de las generalidades, y ello conlleva una simplificación excesiva que no se corresponde con la complejidad del tema.

En ese plano de las generalidades no es difícil admitir, sin embargo, el predominio histórico de una concepción del arte como ilustración y vehículo de transmisión de las ideas religiosas, morales, filosóficas, sociales o políticas(2), lo que supone que las motivaciones extra-artísticas han sido fundamentales para el desarrollo de las artes, más incluso que las motivaciones estéticas. Es la interpretación que se ha dado en la historia al principio aristotélico de arte-imitación.

El cambio hacia una nueva actitud tiene sus precedentes en el proceso que se inicia en el siglo XVIII hacia el encuentro del arte consigo mismo, que se formulará en el concepto del "Arte por el arte" ya en el siglo XIX. Pero si ha existido una concepción predominante del arte a lo largo de la historia, también es cierto que ha existido una "heterodoxia" paralela con la misma duración y amplitud.

La historia de los heterodoxos es efectivamente muy extensa y Apollinaire y Picasso, Marinetti y Gómez de la Serna estarían, según esto, dentro también de esta antigua "tradición" que, curiosamente, suele tener sus momentos culminantes en el periodo final de un sistema cultural, las llamadas etapas de decadencia.

La búsqueda moderna de un arte puro ha significado en efecto un cambio importante, aunque fuera una aspiración más que una realidad, pues lleva a las artes al encuentro con sus lenguajes respectivos, a una concepción formalista que determinará, en definitiva, la progresiva disolución de las fronteras entre las artes.

Como es bien sabido, fue Alemania quien puso las bases de la teoría estética moderna. Baumgarten (1714-1762), Lessing (1729-1781), desde mediados del siglo XVIII, y el movimiento "Sturn und drang", crean la base filosófica que a través de Herder, Kant, Hegel establece la ruptura con el concepto aristotélico de arte-imitación e implanta la concepción del arte como producto del genio, el arte como creación.

Schiller, Novalis, Schlegel, Goethe continúan este proceso que abre el camino a la concepción del arte como actividad lúdica, como alquimia y experimentación con las formas, el rechazo de la realidad en beneficio de la apariencia, el concepto de mundo interior, el arte como des-realización y el artista como sacerdote, mago, vidente etc.

Goethe es ya un importante iniciador del simbolismo. A partir de la concepción del mundo como un todo de relaciones, entiende que las cosas no son sino símbolos de ese todo y la literatura, por tanto, es símbolo de símbolos. El arte como símbolo de la realidad y como modelo legítimo de lectura del universo está igualmente en Schelling, y Hegel considera a la literatura como arte supremo en tanto que vale como religión, como filosofía.

Novalis (1772-1801), quien defendía la idea de que la poesía nace de un impulso lingüístico que determina la idea, abre también el camino hacia el mundo de las tinieblas, de la oscuridad, hacia el mundo interior:

"Todo lo visible descansa sobre un fondo invisible; lo que se oye, sobre un fondo que no puede oírse; lo tangible, sobre un fondo impalpable..."

Es ese mundo que en Hoffmann aparece ya como un mundo conturbador, mágico, con esa extraña mezcla entre sueño, realidad y fantasía, precedente de Poe, Baudelaire, Kafka.

Friedrich Hölderlin (1770-1843) olvidado en su época y recuperado en nuestro siglo, uno de los principales maestros de la forma, nos introduce en el mundo de la locura y viene a ser uno de los precedentes del surrealismo.

Creo, en cualquier caso, que podemos resumir ahora en cuatro autores el proceso hacia el formalismo: Von Kleist, Poe, Baudelaire y Mallarmé.

Heinrich Von Kleist (1777-1811), quien realizó uno de los suicidios más románticos, fue uno de los principales defensores del lenguaje. Para él el pensamiento sólo existe en el lenguaje y es este el que arrastra, el que dirige a aquel. La alucinación, el mundo de los sueños es esencial en su obra y resulta además uno de los primeros escritores con conciencia de la modernidad, preocupado por la inseguridad y la pérdida de la espiritualidad en el mundo moderno.

Edgar Alan Poe (A philosophy of composition -1846-; The poetic principle -1849-) desarrolla la idea de que la forma es el origen del poema. El punto de partida procede de una especie de "entonación", una nota insistente, previa al lenguaje. El poeta busca entonces en este los materiales sonoros más próximos que, unidos, van formado palabras, y estas a su vez terminan constituyendo un tejido inteligible. El "argumento", el contenido, es por tanto consecuencia final y no punto de partida.

Estas ideas coinciden con las desarrolladas por Baudelaire, principal impulsor del formalismo junto a Mallarmé, el primer vanguardista.

De hecho es Baudelaire quien mejor sintetiza en sus ideas los rasgos principales de la modernidad, que Mallarmé representa a su vez con su obra. El concepto de modernidad, formulado en el año 1859, y sus ideas estéticas (Curiosités esthétiques y L'art romantique ) desarrollan los rasgos básicos de nuestro siglo: la despersonalización de la lírica moderna; la concepción del arte como investigación sobre el lenguaje; la supremacía de la forma; el concepto de anormalidad, de rareza, de absurdo; el hermetismo y la oscuridad; la separación entre el autor y el lector; el papel del poeta como iluminado, como vidente; el rechazo de la realidad y la concepción del arte como construcción de una nueva realidad irreal mediante el sueño y la fantasía. Incluso llega a predecir la abstracción pura en el arte, lo que llama "arabesco", formas libres de todo sentido.

La idea del arte como creación artificial, como operación sobre la materia, como experimento con el color, el sonido, la línea o la palabra nos remite entonces al concepto del artista como investigador, como alquimista, lo que lleva a Baudelaire a defender la primacía de la escultura sobre el modelo.

La figura que en España está más próxima a la posición que ocupa Baudelaire, y que coincide con él incluso en ser más avanzado en su teoría estética que en su obra creativa, es Bécquer, a quien indudablemente debemos ver fuera de los límites del romanticismo. Basta una simple revisión de la teoría poética de este autor para comprender la similitud de algunos de sus planteamientos.

Mallarmé (Divagations -1897) cierra este proceso abriendo a su vez el de las vanguardias, de las que puede considerarse el punto de partida. En este autor la equiparación de teoría y práxis es completa y los principios desarrollados por Baudelaire adquieren con él su máxima expresión de radicalismo, por lo que no es extraño que incluso la generación del 27 pudiera incluirlo en su reivindicación de la obra de Góngora.

Pero la consecuencia más destacada de la concentración de las artes en sus lenguajes respectivos, es decir, en los elementos formales, es la confluencia entre ellas, la ruptura de las barreras interartísticas: Una vez perdido el papel de las artes como vehículos de una información referencial, de un contenido procedente de la realidad, no es ilógico que se llegue a una concepción de la pintura como materia plástica desarrollada en el plano a través de líneas, manchas, colores; a la música como encadenamiento de sonidos, armónicos o no; a la escultura como trabajo en volumen sobre la materia; a la danza como movimiento y a la literatura como conjunción de signos gráficos o de sonidos, sin referencia a un sentido.

Y en esa situación cabe entender que pronto se desarrolle, por ejemplo, la escultopintura, o la poesía visual. Es esa antigua aspiración de un lenguaje total: esas "palabras que fuesen a un tiempo suspiros y risas, colores y notas" de que nos habla Bécquer, o ese lenguaje al que se refiere Rimbaud "del alma para el alma, resumiendo todo, perfumes, sonidos, colores..."

No es momento ahora de extendernos y detallar más aún todos estos planteamientos. Lo que nos interesa es comprobar cómo, no sólo en la teoría, sino también en la tradición creativa, existen amplios precedentes que nos permiten hablar de una "prehistoria" de las vanguardias mucho más extensa evidentemente que la historia misma.

Y es preciso recurrir a lo que normalmente forma parte de la heterodoxia en la historia literaria, los poemas difíciles, las llamadas extravagancias literarias, artificios o manierismos literarios.

Dionisio de Halicarnaso en el siglo I ya hablaba del valor del lenguaje como algo que puede ser trabajado y alcanzar belleza independientemente del pensamiento, y Fabio Filostrato el Viejo señaló por su parte la preeminencia de la fantasía creadora por encima del presupuesto de arte imitación. Desde Horacio a Lessing se extiende la historia de las relaciones entre las artes que, de una forma efectiva, han desarrollado los escritores que constituyen esta línea de la heterodoxia.

Caligramas, emblemas, jeroglíficos, laberintos, acrósticos y pentacrósticos, lipogramas, centonces, poemas músicos, etc., son todas ellas fórmulas de integración sobre todo entre la literatura, las artes plásticas y la música. El centón, por ejemplo, que designa en la época romana a una especie de saco de dormir, y escudo a la vez, hecho a partir del ensamblaje de trapos, designa en la literatura un poema construido con fragmentos de versos de otros poetas, lo que le convierte en un precedente claro del collage.

Una mínima clasificación nos permite ordenar el amplio corpus de las citadas fórmulas que recogen los tratados de poética desde la antigüedad. Podemos distinguir tres grandes grupos:

A- Juegos adivinatorios, enigmas conceptuales y formales, como el enigma, jeroglífico, poema cabalístico, anagrama, monograma, talismán, retrógrado, poemas numéricos, etc.

B-Poemas basados en estructura fundamentalmente visual y que exigen este tipo de percepción.

1-Formas figuradas y geométricas, objetos, textos en los que se incluye dibujos: Emblemas, empresas, jeroglíficos, laberintos, caligramas, etc.

2-Formas letristas que, aunque no constituyen objetos visuales, exigen una lectura visual: poemas alfabéticos, lipogramas, tautogramas o letreados, acrósticos y pentacrósticos, laberintos, anagramas, etc.

3-Juegos aritméticos: poemas numéricos, cabalísticos, cronológicos, etc.

C-Poemas basados en funciones acústicas, las cuales suelen desarrollarse a partir de la repetición de elementos: Poemas sonoros, tautogramas, poemas en eco, aliteraciones y demás posibilidades que se engloban en la jitanjáfora.

Pero si intentamos desarrollar en síntesis esa "prehistoria" del formalismo antecedente del de la vanguardia, hay que remitirse al siglo IV a.C. en que la tradición clásica griega empieza a abrir el camino hacia una acentuación de la musicalidad y a un mayor peso de la retórica, La influencia de Egipto en la cultura griega es evidente en el periodo alejandrino (341-146 a.C.), que es en el que se producen los primeros caligramas conocidos y las diversas fórmulas que nos interesan. Pero si este periodo se considera ya de la decadencia de Grecia, hay que entender esta en el plano económico o político, pues la ciencia, el estudio histórico, la erudición, la crítica y la teoría artística tienen entonces su culminación. También es preciso señalar la importancia de la influencia oriental en la cultura griega, pues algunas de las fórmulas que analizamos proceden por ejemplo de la cultura hebrea y semítica. Alejandría y Pérgamo se convierten así en importantes centro culturales y de relaciones entre Oriente y occidente hasta entrado el cristianismo.

Licofrón de Calcis "el oscuro", uno de los principales poetas de la pléyade alejandrina, al que se atribuye la invención del anagrama, compuso, entre otras obras, un nebuloso poema "Alejandra" de enorme complejidad. Aratus por su parte escribe en verso un tratado astronómico, texto que en el siglo X pone en caligramas el monje Julius Higinus. Simias de Rodas, Teócrito, Dosiadas, entre otros, se convierten entonces en los más lejanos precedentes de Apollinaire en lo que entonces se conoce con el término "technopaegnia" (caligrama).

La poesía griega se ha ido alejando de la espontaneidad heroica inicial y comienza a hacerse mucho más patente la dificultad y la oscuridad en la poesía, la metáfora y la construcción compleja, el rechazo de la expresión simple, el culto a la elegancia y a la extravagancia, el formalismo en definitiva.

Trifiodoro compuso, por ejemplo, una Odisea lipogramática, eliminando en cada canto una letra del alfabeto y bajo el nombre de Gregorio Nacianceno se conoce una tragedia sobre la pasión de Cristo que es un centón realizado con versos de Eurípides. A su vez Eudoxia hizo un centón sobre Cristo de 2343 hexámetros con versos de Homero y Falconia Proba con los de Virgilio.

El proceso de la historia literaria romana es muy similar. Ya desde el siglo II de nuestra era se evidencia el alejamiento de la sobriedad y la sencillez en favor de la sutileza de conceptos, el retoricismo y la preocupación formal. Lipogramas, centones, anacíclicos, laberintos y caligramas -carmina figurata- empiezan a cobrar fuerza y se extienden a lo largo de toda la Edad Media Latina. Es precisamente en esa etapa de decadencia cuando la cultura romana se hace libresca y florece la literatura científica, las erudición, la gramática y la retórica.

Publio Optatiano Porfirio, en el siglo IV, obtiene el perdón del emperador Constantino por una colección de caligramas a él dedicados. Ausonio es también uno de los principales maestros de estas fórmulas, entre ellas el centón. Venancio Honorio Clemenciano Fortunato sigue a Porfirio y los otros precedentes en esta línea del caligrama y del laberinto en el siglo VI. Tampoco aquí hay que olvidar que el cristianismo es una religión de origen oriental, con todas su simbologías y recurrencias a elementos enigmáticos, sobre todo en el periodo primitivo.

A través de la cultura latina se conserva esta tradición que penetra en la Edad Media y que, desde los tratados latinos, pasará a las lenguas y poéticas romances.

Ya en San Isidoro (siglo VII) encontramos la exaltación del valor analogista de la escritura, pero es en el Renacimiento Carolingio cuando encontramos un importante desarrollo de tales fórmulas. El Benedictino español Theodulfo, obispo de Orleans, sería nuestro primer autor de laberintos y Rabano Mauro, obispo de Maguncia, el autor del que tenemos un mayor número de este tipo de composiciones en toda la historia. Sus laberintos y caligramas insertos constituyen un corpus que asombraría a cualquiera de los vanguardistas modernos.

Otro momento fundamental en la historia del artificio formal lo tenemos en el contexto del amor cortés y su interés por la poesía como código para iniciados: la oscuridad, la dificultad, el lenguaje en clave, reflejo todo ello del simbolismo medieval, encuentra en la expresión "trovar clus" su mejor manifestación.

En la lírica cortés provenzal y en los tratados de poética encontramos reflejados todos esos artificios, rimas encadenadas, acrósticos, ecos, rimas internas, etc. que desarrollan una orientación claramente musical del verso, incluso más allá de la ortodoxia lingüística.

Tal vez a las raíces provenientes de la cultura latina haya que añadir también la influencia de la cultura árabe y hebrea. Este campo suele quedar un tanto relegado en los estudios, lo que puede explicarse por la mínima atención que se presta, por ejemplo entre los medievalistas españoles, a la literatura en árabe y hebreo durante el periodo medieval. Una simple revisión de la poesía hebrea de los siglos XII al XIV muestra con claridad la presencia de los acrósticos y otras fórmulas que les son propias. De hecho el caligrama constituye una línea básica en la cultura hebrea ligada a la propia Biblia: las Massorah no son, en efecto, sino caligramas explicativos del texto bíblico.

Por su parte la cultura árabe ofrece la mejor manifestación que conozco de una forma artística total: poesía e imagen, integrada además en el volumen escultórico y arquitectónico: los poemas de los muros de la Alhambra.

En cualquier caso, acrósticos, anagramas, poemas abecedarios, retrógrados y explicaciones simbólicas de un nombre son habituales en la lírica que se recoge en los cancioneros. El mismo Alfonso X encabezó cada una de las partidas con una letra de su nombre.

Las poéticas francesas entre los siglos XII y XIV hacen referencia a estas fórmulas criticando a veces los excesos, como en la de Matthieu de Vendôme Art versificatoria , la de Geoffroi de Vinsuf Poetria Nova , o la de Evrard L'Alleman Laborintus , lo que demuestra su uso por los autores. En las Leys d'amor provenzales encontramos el acróstico, "cobla rescosta o cluza", en sus diversas variantes; las rimas internas, "Rims multiplicatius", "tombarel" o "empeutat", llevadas a sus limites; los poemas en eco o "serpentis"; los retrógrados, en latín conocidos como "Carmen cancrinus", las rimas a partir de palabras derivadas "rims derivatius" o por palabras con similitud fonética "rims equivocz". Son frecuentes también las diversas formas de alteración del orden de palabras o versos "Cobbla Crotzencadenada, crotzcaudada", etc: como las paronomasias, "Cobbla refrancha" o el enigma, "cobbla divinativa".

La difusión de las Leys d'amor explica que tengamos ejemplos en España de muchas de estas fórmulas, por ejemplo, en el Cancionero de Baena. en el que encontramos acrósticos, enigmas, disparates, polilingües ("cobbla meytada" en provenzal) alternancias de rima, ecos y diversas repeticiones de letras, sílabas, palabras o versos.

La orientación musical de estos artificios supone en esta línea algo parecido a lo que supuso el periodo anterior al milenio en el plano visual.

Con el Renacimiento afloran además en la cultura europea las fuentes originales de la cultura griega. Entonces se redescubre el caligrama griego, a la vez que se desarrolla una nueva forma de poesía visual de enorme interés: el emblema, el poema ilustrado, cuyo creador fue Alciato. El emblema nos interesa especialmente ya que se trata de un texto al que acompaña una ilustración explicativa y un lema o mote de síntesis, formando así una unidad textual plástico-literaria muy similar a las que hoy suelen hacerse integrando poema y dibujo. Pero es también el siglo XVI una época en la que se asimila la admiración de la cultura griega del periodo Ptolemaico por la cultura egipcia, con el consiguiente interés por el mundo simbólico y oscuro de los jeroglíficos. En Venecia, en 1505, se publica el volumen Hieroglyphica Horapolli , versión latina de un manuscrito griego aparecido en 1419, fechado entre los siglos II-IV que se consideró traducción a su vez de un original egipcio. Van a ser entonces abundantes los libros sobre este mundo ideográfico y secreto, síntoma del interés por Egipto. Uno de esos importantes testimonios es la obra de Piero Valeriano Hieroglyphica sive de sacris aegiptorum .

La imagen que tenemos del Renacimiento como periodo clásico y clasicista creo que es preciso revisarla, ya que el interés por la cultura grecolatina abarca también sus periodos de decadencia, es decir, las manifestaciones "anticlásicas".

A mediados del siglo XVI, Richard Willis incluye ocho "patern poems" o caligramas en su Poematum liber , fórmula que estudia y sistematiza George Puttenham a fines de la centuria: The art of english poetry . Autores como Francis Quarles, William Brovne, Edward Benlowes, Robert Herrick hicieron también interesantes caligramas.

De fines del XVI es asimismo la obra de uno de los mejores caligramistas de todos los tiempos, Jacques Cellier, quien incluye sus curiosos textos en Recherches de plusieurs singularités , caligramas muy superiores a los de Apollinaire, al menos en el plano formal. Otra interesante colección es la llevada a cabo por los alumnos (entre 12 y 18 años) del colegio de Dôle, caligramas dedicados al gobernador de la provincia del Franco-condado. La influencia de la tradición griega y latina es bastante evidente en todos estos autores.

No nos detenemos más extensamente en esta información ya que en buena parte está desarrollada en uno de los principales historiadores del género caligramático, Jerôme Peignot, con su libro Du Calligramme , (3)

Jean Grisel, Robert Angot L'Eperonnière, Rabelais, Panard (+ en 1765) Pierre Capelle, continúan esta tradición que tiene también en Inglaterra, Italia y Alemania muchos cultivadores a lo largo de los siglos XVIII y XIX. Los poetas de la escuela de Nuremberg del siglo XVII destacan especialmente en Alemania por esa atención al caligrama

En España, el periodo manierista y el Barroco son lógicamente los más interesantes en el desarrollo de los formalismos poéticos. Cabría incluso pensar que el auge y la duración del barroco español tiene algo que ver con esa especial permanencia de la tradición medieval en España que ha señalado las crítica. Las ideas de Pfandl sobre la peculiar pervivencia en España del manierismo tardío latino me parecen muy interesantes. De hecho, la ingeniosidad, el juego verbal, la agudeza que defiende Gracián viene testimoniada, según este, por la literatura medieval, en la que ve los antecedentes del conceptismo español. No es extraño que el autor aragonés cite con frecuencia a su compatriota Marcial, porque efectivamente puede haber una línea que conecte al manierismo del tardío imperio con el manierismo medieval y el manierismo barroco. Esa oscuridad y hermetismo de la poesía barroca permite efectivamente relacionar de algún modo a Góngora con Mallarmé y la oscuridad moderna.

La preceptiva española recoge efectivamente estas fórmulas ya desde la primera poética moderna, la de Díaz Rengifo, publicada en 1592, que ha servido de modelo para las siguientes. También las obras precedentes de Rengifo hacen alusión a los manierismos formales ya desde la Gramática castellana de Nebrija. También el Arte de poesía castellana de Juan del Encina puede servir de muestra de la enorme libertad que se concede al poeta, además de la importancia que tiene este autor como maestro del llamado disparate.

Las poéticas que siguen a la de Rengifo recogen también información sobre el artificio. Así las de López Pinciano, Luis Alfonso de Carvallo, Juan de la Cueva, Francisco Cascales, Juan de Jáuregui, Gonzalo Correas y, sobre todo, la del obispo Juan Caramuel, titulada Primus Calamus Metametricam, el más extenso, completo y complejo tratado escrito sobre estos temas en toda la historia europea, obra curiosamente nunca reeditada desde el siglo XVII.

La perduración del Barroco español bien entrado el siglo XVIII, tiene consecuencias importantes para el auge de todas estas fórmulas artificiosas, aumentando la tendencia al formalismo puro. De hecho el fondo espiritual del Barroco, como arte de la Contrarreforma, que da sentido a una concepción compleja del mundo, va diluyéndose en el al artificio por sí mismo, lo que se evidencia en la importante ampliación que hace José Vicens de la poética de Rengifo en las partes correspondientes a estas fórmulas, (las ediciones de 1726 y 1759) lo que provoca la reacción de los tratadistas clásicos, encabezados por Luzán. El centro de sus críticas lo constituye la complicación excesiva, la rareza, el artificio, habituales en la época.

No es infrecuente entonces, y en las poéticas del siglo XIX, el ataque al artificio formal, como puede verse en los tratados de Francisco de Masdeu (1801), de Narciso Campillo, de Manuel de la Revilla, de Eduardo de la Barra, de Manuel Milá y Fontanals, de Mario Mendez Bejarano o de Eduardo Benot. Todos ellos suelen tener una posición crítica contra estas fórmulas llamadas entonces artificios extravagantes, juegos y puerilidades literarias.

Pero paralelamente encontramos autores interesados en el estudio de las mismas, como Etiene Gabriel Peignot: Amusements philologiques ou varietés en tous genres (1808); Isaac Disraeli: Curiosities of literature (1824); el historiador César Cantú, quien recoge multitud de ejemplos en su Historia Universal (1847-1850) y, sobre todo, Ludovique Lalanne: Curiosités Littéraires (1857) y Curiosités Bibliographiques (1857), una de las principales fuentes para los especialistas posteriores.

En España, Bartolomé Comellas: Estudios de humanidades o ensayo de los géneros que ofrecen mayor dificultad, (1872), junto a León María Carbonero y Sol Esfuerzos de Ingenio Literario (1892) son los principales referentes para los autores posteriores: Agustín Aguilar y Tejera: Las poesías más extravagantes de la lengua castellana (1920-30?), Eduardo de Ory Rarezas Literarias y nuestro libro Poesía e Imagen (4). Un detalle curioso es que los cuatro últimos autores sean andaluces, como significativo puede ser que los principales autores surrealistas españoles de la generación del 27 lo sean igualmente.

A lo largo del siglo XIX es visible por tanto, como estos estudios señalan, la continuidad de los precedentes en estas líneas. La revista El Pistón , por ejemplo, dirigida por José González Estrada se centró en los años sesenta casi de forma exclusiva en los pentacrósticos y laberintos, siguiendo la tradición de los siglos anteriores.

José Rodríguez (1857), A Rivero (1886), Braulio Ramírez y otros muchos, realizan caligramas en esa época anterior a las vanguardias, pero el material poético en estas líneas se encuentra disperso sobre todo en las revistas y publicaciones periódicas, lo que explica que no sean bien conocidos por los autores de nuestro siglo.

No tiene sentido, sin embargo, hablar de la invención del caligrama en nuestra época. El mismo Apollinaire tuvo conciencia de esta tradición ya que en la revista L'Esprit Nouveau aparecen reproducidos caligramas clásicos.

Por otro lado, la vanguardia sigue su propio camino en la "reinvención" del caligrama, sin atenerse ya de forma estricta a los requisitos habituales en este. De hecho la poesía experimental amplía la concepción visual del poema con toda libertad, por lo que no siempre es fácil encontrar las relaciones del texto moderno con las fórmulas ya sistematizadas en esa prehistoria vanguardista. Todo lo más cabría pensdar en una generalización del formalismo ya sin referencia directa a esa heterodoxia "tradicional".

Y si el collage plástico puede incluir entre su antecedentes al pintor renacentista italiano Archimboldo, quien elabora sus figuras a partir, por ejemplo de flores, frutas, etc., en la vertiente literaria, la antigua fórmula del centón, a la que ya nos hemos referido, puede considerarse ejemplo perfecto del collage poético, existente desde la época grecolatina.

En la revista La Hormiga de Oro, (Barcelona, 1886) encontramos, por ejemplo, el siguiente soneto:

Cándida luna, que con luz serena

del espacio los ámbitos dominas

y el horizonte lóbrego iluminas

de pompa, majestad y gloria llena

¿Sientes acaso la amorosa pena

y a mansa piedad dulce te inclinas

y en busca de un amado te encaminas

que a eterna desventura te condena?

Parece que me escuchas, y parece

que en gloria y paz y amor y venturanza

tibia, modesta, fugitiva luna

tu paz en dulce lumbre resplandece

y entre el vago temor y la esperanza

constante dura sin mudanza alguna

El poema es un centón (collage literario) construido encajando respectivamente versos de Herrera, Quintana, Saturnino Martinez, Cadalso, Ramón de la Parma, Melendes Valdés, Arjona, Lope de Vega, Francisco de la Torre, Espronceda, Zorrilla, Roldán, Martinez de la Rosa y Luzán, lo que hubiera desagradado sin duda especialmente a este último.

Terminemos con otro tipo curioso de composición, signo evidente de artificio, como es el lipograma, poema hecho con términos que no contienen determinada letra. El ejemplo, del siglo XIX y perteneciente al sudamericano Martín de San Martín, está escrito sin la primera letra del abecedario:

El sol en el cenit tiene esplendores

tiene hermosos crepúsculos el cielo;

el ruiseñor sus trinos y su vuelo;

corriente el rio, el céfiro rumores.

Tiene el iris sus múltiples colores,

todo intenso dolor tiene consuelo;

tienen mujeres mil, pechos de hielo

y el pomposo vergel tiene sus flores.

Tienen sus religiones los creyentes,

tiene mucho de feo ser beodo,

tiene poco de pulcro decir mientes,

todo lo tiene el que lo tiene todo

y tiene veintemil inconvenientes

el escribir sonetos de este modo.

(1) Publicado en Artes y literatura. III discusión sobre las artes. Valencia, Universidad politécnica, 1995.

(2).Sobre estos temas nos hemos extendido sobradamente en nuestro ensayo Poesía e imagen (Formas difíciles de ingenio literario) Sevilla, El Carro de la Nieve 1991. Una de nuestras fuentes principales de nuestro trabajo fue el libro de Julián Gállego Visión y símbolos en la pintura española del siglo de Oro . Madrid, Aguilar, 1972, donde también coincide en el predominio de la función extra-artística en la historia del arte.

(3) Jerôme Peignot: Du calligramme. París, Ed. Du Chêne, 1978. Puede verse también: Massin: La lettre et l'image Paris, Gallimard, 1973

(4) Hemos considerado innecesario complicar más esta conferencia con los datos completos de la bibliografía citada, ya que esta se ofrece con todo detalle en este libro.