06 - POEMA/PROCESO: FIN DEL MODERNISMO LITERARIO

El Poema/Proceso, surgido en 1967, en Río de Janeiro, Brasil, es la consecuencia radical de los planteos teórico-prácticos de la poesía concreta. El concretismo literario aparece, casi simultáneamente, en Europa y en Latinoamérica. En 1952 se funda el grupo "Noigrandes" en San Pablo y en 1953 aparece el Suecia el manifiesto "For a Concrete Poetry" de Oyvind Falhstrom casi al mismo tiempo que "Constellations", selección de poemas de Eugen Gomringer, publicados en Suiza. Fueron, precisamente, Gomringer y Decio Pignatari quienes, en 1955, acuerdan llamar poesía concreta al naciente movimiento poético (Garnier, 1968). Al año siguiente se realizan las históricas exposiciones de Arte Concreto en el Brasil: primero en San Pablo a fines de 1956 y, luego, en Río de Janeiro, a comienzos de 1957.

Rigor Estructural

Ya en aquellas exposiciones se percibe la concurrencia de tres tendencias (Alvaro de Sá, 1977) que, más tarde, darían lugar a distintos movimientos poéticos. Así la corriente principal, "Noigrandes" de San Pablo, integrada por los hermanos Haroldo y Augusto de Campos y Decio Pignatari a los cuales se sumarán Pedro Xisto, José Lino Grünewald, Edgard Braga, Ronaldo Azeredo y otros, formarían la tendencia estructural de la poesía concreta, difundida a través de la revista del grupo, "Invençao". El principal aporte informacional de esta tendencia es la descalificación del verso en tanto soporte exclusivo de la poesía para centrarse en la palabra y valorar el "espacio gráfico como agente estructural" promoviendo la expresión "directa-analógica y no lógica-discursiva" (Plan Piloto, 1958).

El énfasis en la estructura procura agrupar armónicamente las distintas facetas que asume el lenguaje verbal: la significación, el sonido o la musicalidad y el espacio, es decir, lo que en el plan se describe como función verbivocovisual, suerte de unidad expresiva que atiende todos los aspectos de la comunicación lingüística. En un primer momento, la estructura se organiza siguiendo la forma del objeto expresado verbalmente (fase orgánico-fisionómica). Luego deriva en un isoformismo entre las estructuras verbal y visual, decididamente no-figurativo (fase geométrico-isomórfica) que da cuenta de la creciente influencia de la Psicología de la Gestald. He aquí un poema de Augusto de Campos:

La tendencia estructural de la poesía concreta daría lugar a la poesía "Praxis", desarrollada entre otros por Mario Chamie quien propone una vuelta al verso lineal en el postfacio de su libro "Lavra Lavra" (1962), valorando las posibilidades expresivas que permiten la semejanza y la proximidad de las palabras, sobre todo, en su aspecto fónico. Como ejemplo este fragmento del poema "Miralua" de Armando Freitas (1963):

El Enfasis Metafísico

Esta corriente, propulsada por Ferreira Gullar, intenta la creación de una sintaxis visual -antes que la destrucción del verso- revelando el espacio que rodea a las palabras puesto que, aún siendo silencio, funciona "como un espacio simbólico de ampliación de lo significado(...)el espacio vivencial de la palabra se suma al espacio existencial" (Alvaro de Sá, 1977). En palabras de Ferreira Gullar: "(...) el poema deja de fluir como una frase para concretarse en el espacio de la página, según las fuerzas del Campo Visual y conforme a las leyes descubiertas por la Psicología de la Gestald" (1959). Es decir, el blanco de la página no como pausa, a la manera del blanco mallarmeano, sino como silencio que corresponde a la realización vivencial del momento poético o al espacio existencial. Lo no-dicho, única fuente de la poesía que se trasmite a través del no-objeto es, en sus palabras, un "cuerpo transparente al conocimiento fenomenológico, íntegramente perceptible, que tiende a la percepción sin dejar resto. Una pura apariencia" ("Teoria del No-Objeto", 1959).

El Lenguaje Matemático

Esta tendencia de la poesía concreta brasileña surge de la obra de Wlademir Dias-Pino y es la base del Poema/Proceso que nace a fines de 1967 en Río de Janeiro. Dias-Pino expuso, en aquellas históricas exposiciones de 1956, los poemas "A Ave" y "Solida".

"A Ave" (1956) es un libro-poema en el sentido de que el poema sólo existe gracias ala existencia del libro, las páginas, las hojas, etc., son partes integrantes e intransferibles del poema: es imposible, según esta tendencia, transponer el poema a otros lenguajes o a otros soportes, sin que pierda totalmente su significación. El poema se constituye y se lee en tanto de manipula: la textura del papel, su grosor y tamaño, su transparencia y color, el número y forma de las páginas, las perforaciones, las líneas que pueden orientar la lectura, etc., son elementos primordiales, custodios del significado que el "lector" debe descubrir o, mejor dicho, recrear a partir de su repertorio de conocimientos y vivencias. La información poética está íntimamente ligada a las propiedades físicas del libro y ello hace que éste sea su exclusivo canal o soporte. Veamos someramente una de las primeras versiones de "A Ave" (1954), base del libro homónimo de Dias-Pino, editado en 1956:

El espacio no significa por sí mismo ni regula la sintaxis del poema como en las otras tendencias de la poesía concreta sino que organiza el proceso de la numeración en código romano clásico. Así, cor corresponde a I (1), asa a V (5), ave a X (10), voo a C (50) y vae a M (100). El propio poema conlleva la expresión semántica de las palabras utilizadas y el proceso ínsito del conteo mediante recursos lingüísticos. P.e., para decir 48 diríamos cor cor voo. Dias-Pino, ya en 1954, preanunciaba los algoritmos que habría de utilizar la naciente computación. Importa la visualización del proceso y no su cristalización estructural. Veamos ahora brevemente, la versión didáctica de "Solida"(1956) de Wlademir Dias-Pino:

Una de las tantas traducciones admisibles pudiera ser: "Soledad / única / contienda / sol / que surge / de la / lectura / del día". Compárese este poema con la siguiente versión gráfica:

Las letras de "Solida" se ubican de acuerdo a las relaciones estadísticas establecidas de acuerdo a la frecuencia de su uso en el poema. Una vez establecido el código espacional se pueden sustituir por otras grafías. La lectura que mereciera a la generación siguiente la obra de Wlademir Dias-Pino daría lugar a un nuevo movimiento poético: el Poema/Proceso.

Icono versus Palabra

El paso siguiente en la evolución que venimos observando lo constituye el poema semiótico, la bisagra que articularía la poesía que se vale de la palabra de aquella otra que, sin desterrarla totalmente, prefiere valerse de otros lenguajes. En el poema semiótico la palabra es sustituida por figuras o íconos que se ordenan serialmente de tal manera que pudieran configura5 un texto, para el cual se dispone de un código lingüístico traductor. Esta nueva forma poética fue descubierta por Wlademir Dias-Pino en 1962 y divulgada por Luis Angelo Pinto y Decio Pignatari a partir de 1964 en "Invençao" nr. 4. En una primera etapa el ícono es traducido por la palabra y el ordenamiento espacial impide que los órdenes puedan mezclarse como en el siguiente poema de Jurema Brandao:

En donde cada orden respeta su rol: la clave (o código como lo señala Brandao) no participa de la narración o desarrollo textual del otro. En una segunda etapa, el código interviene en el texto rompiendo la relación mecánica ícono-palabra y haciendo aparecer significaciones que, a veces, no tienen expresión lingüística, haciendo congruente, entonces, la sustitución de la palabra en el poema, tal cual lo hace el Poema/Proceso.

El Poema/Proceso

Esta forma poética tiene como base la obra de Dias-Pino y surge, públicamente, en 1967 con diversas manifestaciones, la aparición de la revista "Ponto" y del manifiesto "Proposiçao" (Dias-Pino, 1971). A comienzos de 1968, tienen lugar las acciones más importantes del movimiento, sobre todo, el rasga-rasga, el rompimiento de libros de poetas discursivos en las escalinatas del Teatro Municipal de Río de Janeiro, luego de una manifestación que partió de la Escuela de Bellas Artes, en donde se había inaugurado la 2da. EXPO Nacional de Poema/Proceso. El evento, según un volante distribuido entre el público "pretendió señalar los siguientes problemas: 1) una protesta pública contra la sigilosa política literaria de intercambio de favores (capillas); 2) la necesidad de mostrar que existió una ruptura cualitativa en el desarrollo de la poesía brasileña; 3) contra el carácter de eternidad del poema que tiende a lo estable, impidiendo la aparición de lo nuevo; 4) afirmación a los nuevos poetas de que el tipo de poesía existente en los libros rasgados no les podían servir de ejemplo, pues está superada y consumida; 5) el poema es como una pila, cuando se agota, se agota (gastou, gastou...); 6) es preciso espantar por la radicalidad (...) ("Vozes", año 64, nr. 1, 1970). A partir de allí, el movimiento se difundió rápidamente en todo el Brasil logrando el apoyo y participación de decenas de poetas para cerrar sus actividades al cabo de 5 años, en 1972, con la publicación del manifiesto "Parada Opçao Tactica" (de Sá, 1977).

Antes de continuar conviene precisar el concepto de vanguardia que animaba al movimiento progresista. Según Alvaro de Sá (1977), en primera instancia, hay que distinguir el repertorio global de conocimientos, "el conjunto de informaciones que la humanidad posee sobre la realidad en un determinado momento histórico", de la información, "elemento de un comunicante capaz de ampliar y/o reordenar el repertorio". Todos los productos, valores y conceptos generados por la teoría y la práctica humanas que amplíen el repertorio constituye vanguardia, es decir, no el manipuleo redundante de los conocimientos vigentes o establecidos (lo dado institucionalmente por siglos y siglos de civilización) sino el descubrimiento y la conceptualización de lo nuevo, la información inédita que acrecerá el repertorio, primero en el área específica en donde nace y, luego, por extensión, al repertorio global. Por ello la actividad experimental vanguardista irrumpe y provoca alteraciones que, en un primer momento suelen considerarse negativas (a nivel sistemático) pero, luego, en una segunda instancia, se incorporan al repertorio provocando reacomodamientos en la estructura del saber. Así ocurrió, p.e., cuando apareció la Teoría de la Relatividad de Einstein en relación a la Física Clásica de Newton (el repertorio también puede involucionar, p.e., cuando la Escolástica ignoró la ciencia griega clásica, etc.).

Las propuestas del Poema/Proceso, es decir, la nueva información que aportan al repertorio de la poesía brasileña de fines de los 60s., son de diversa naturaleza. En primer lugar el concepto de proceso, punto inicial de la creación, opuesto al espacio metafísico y existencial del neoconcretismo. El proceso es definido en uno de sus manifiestos, "Proceso-Leitura do Projeto" como: "(...) la relación dinámica necesaria que existe entre estructuras diferentes o entre componentes deuna estructura dada, constituyéndose en la concreción del contínuo espacio-tiempo (...) la relación fundamental que existe en el proceso o a través de él consiste en que los diferentes elementos se influyen, estos es, un elemento es afectado por el anterior que le antecedió y afectará al posterior que le sucede y es en este punto que se diferencia de la interrelación estructural, en donde todos los elementos se integran estáticamente" (Dias-Pino, 1971). Frente a la inercia estructural oponen la nueva información que desencadenará procesos de adecuación y repordenamiento del saber, fundando posibilidades creativas inéditas e insospechadas. "Poema/Proceso es aquel que, en cada nueva experiencia, inaugura procesos informacionales; la información puede ser estética o no, lo importante es que sea funcional y, por lo tanto, consumible" (Dias-Pino, 1971), es decir, no se trata de inventar cualquier información, sino de descubrir y conceptualizar lo nuevo en cualquiera de los lenguajes disponibles.

En este punto se inserta el siguiente aporte del Poema/Proceso: la versión. La versión aparece como una solución al consumo (obsérvese la extrema preocupación del movimiento por definir instancias que más parecer pertenecer a una estética de la recepción que a una estética poética). El consumidor, al explorar el poema propuesto, crea su versión de acuerdo a su propio repertorio de conocimientos y vivencias, versiones que no necesariamente deban plasmarse lingüísticamente. Ya Walter Benjamin, enfrentado al mismo problema, el del consumo privilegiado que imponía la obra única, había previsto, como solución, la reproductibilidad técnica, es decir, la reproducción masiva que propiciaban los grandes adelantos científicos en el campo de la reproducción gráfica habría de permitir a las masas acceder a esos bienes culturales, soterrados y custodiados en museos y bibliotecas. Sin embargo, aunque sí acabó con el consumo privilegiado, no acabó con el mito del artista único y genial. Al contrario. El Poema/Proceso, ante este problema, plantea la posibilidad de un consumo no privilegiado a través de la versión que borraría las fronteras entre el creador y el consumidor, tomando como base el proyecto o matriz que le aporta el poeta, pudiendo, incluso, alterarlo y crear, el "consumidor/participante creativo", nuevos procesos o proyectos de acuerdo a los materiales de que disponga, a su repertorio y al lenguaje que haya elegido.

Una de las consecuencias de este consumo peculiar es la transformación del concepto de calidad. En palabras de Alvaro de Sá (1977): "Las versiones ecualizadas en cualquier nivel social, posibilitan el uso instantáneo del proceso, destruyendo el mito de la calidad de la obra, ubicando al inventor y al consumidor en un mismo plano, porque el consumidor, con la exploración del proceso puede, también, crear nuevos procesos (...) no se trata de calificar lo bello o lo feo, sino de leer la información". Es decir, el poema no es bello o feo según lo establezca sistemáticamente el statuo quo (la mayoría de las veces ideológicamente) sino su índice de funcionalidad social. A su vez, se evita el dictac cultural que alguien pudiera otorgarse en mérito a sus relaciones con el poder legitimado. La versiión socializa el acto de consum0, es decir, la "lectura". De allí que, en Proposiçao (Dias-Pino, 1971) se hable de que la versión abre el camino a un "humanismo funcional para las masas".

El eje de este mecanismo es el proyecto, desencadenador del proceso. A la manera de un arquitecto que crea el proyecto de un edificio, valiéndose tanto del lenguaje verbal como del icónico así, el poeta, crea el proyecto o matriz que será "leído" por el consumidor a través de la versión que le merezca: "(...) el proyecto libera al poeta de las limitaciones materiales y posibilita que el consumidor se valga de todos los medios de que disponga (...) Así, la comunicación alcanza necesariamente un carácter social pues la realización del proyecto se torna obra de la sociedad". (de Sá, 1977).

Otra parte del Poema/Proceso que nace de la versión es el concepto de "contraestilo". Las formas y maneras estereotipadas de expresión que los artistas y poetas van generando, en sus obras, son marcas estilísticas que los hacen reconocibles. Dichas marcas estilísticas son redundantes, fruto de la manipulación del repertorio, sin verdaderas transformaciones y cambios y constituyen el llamado "estilo". Generalmente, los productores de las obras de arte, incluyendo a los poetas, crean un proyecto inicial que, luego, durante el resto de sus vidas, repiten sin mucha variación.

La "lectura" o versión de la obra tal cual la propone el Poema/Proceso que implica el desencadenamiento de versiones a través del consumo creativo, desacredita la esteticidad -sujeta al manejo ideológico de los comunicantes- e impone la funcionalidad comunicacional. Así, el creador único y omnipotente y su estilo personal desaparecen vía consumo masivo. El contraestilo se vuelca, no a la manipulación del conocimiento ya dado en un lugar y momento histórico determinado (la relación estructural de lo vigente y legitimado institucionalmente) sino la conquista de la información. Como ejemplo veamos el Poema/Proceso "12 x 9" de Alvaro de Sá (1967):

Y la versión que mereció a otro poeta del movimiento, Moacy Cirne (1968):

La historieta de de Sá desentraña el proceso típico de esta forma de expresión: los cuadros y los globos, su dirección, tamaño, ubicación, texturas, etc., son expuestos no formalmente sino en su relación estructural, es decir, una forma altera a la siguiente y otras interrelaciones. La versión de Moacy Cirne, a través de su lectura creativa, modifica el proyecto incorporándole elementos informacionales que pudieran hacer del poema de de Sá otro proyecto aunque, en este caso, se trata de una manipulación de los hechos históricos propios del momento y lugar donde ocurrieron: el Brasil de 1968. Su aporte al poema de de Sá ha sido la inclusión de dos series constrastadas (juventud contestataria versus ejército, mecanismo de represión del Estado) y la resolución final en el propio marco de la historieta: el globo que estalla dentro del cuadro final.

En relación al estudio que venimos realizando no cabe duda que el Poema/Proceso implica un rompimiento con la poesía concreta de la cual deriva. Sus aportes teóricos y la idea de que el poema no se "escribe" solamente con palabras sino con signos de cualquier lenguaje provoca una extensión del concepto "literatura" (definido, hasta ese momento, por el uso determinante del lenguaje verbal) y deriva en una concepción no tan limitante de la literatura basada en la Semiótica, es decir, una literatura que admita la expresión de sus contenidos a través de otros lenguajes, con o sin la exclusión del significado verbal.

La separación radical entre "poesía", de naturaleza abstracta y subjetiva y "poema", de naturaleza material y objetiva, se establece en "Processo-Leitura do Projeto" (de Sá, 1977): "No hay Poesía/Proceso. Lo que hay es Poema/Proceso porque lo que es producto es el poema. Quien encierra el proceso es el poema". Si para la poesía concreta el verso se descalifica como soporte poético, para el Poema/Proceso es la palabra (la poesía tipográfica) la que impide la visualización del proyecto o la expresión del material usado, limitando seriamente la comunicación. Según Alvaro de Sá (1977): (...) es imposible comprender solamente a través de las palabras conceptos expresados por otros lenguajes: es el caso de campo, frecuencia, relatividad y otros, sin emplear los lenguajes matemáticos o de la física. Es también el caso de conceptos como cubismo, constructivismo, Poema/Proceso y otros que necesitan de la lectura de sus propios lenguajes (...) Hay conceptos que sólo pueden ser captados a través de la percepción del propio comunicante".

Si la palabra concurre al poema lo será porque forma parte de la expresión como un lenguaje más, pero no porque se privilegie en el texto como el exclusivo vehículo del poema. Pero, es necesario insistir en aclarar el posible equívoco de la expresión "Poesía para ser vista y sin palabras" de la "Proposiçao" de 1967 (Dias-Pino, 1971): "El Poema/Proceso no pretende terminar con la palabra (...) lo que el Poema/Proceso reafirma es que el poema se hace con el proceso y no con palabras".

Veamos un Poema/Proceso sin palabras de José de Arimathea (1970):

La lucha de la huella digital, ícono del analfabetismo y, la letra "a", ícono del alfabetismo (o de la ignorancia y de la civilización si se quiere) marcan el proceso: la paulatina aparición/desaparición de un icono coincide con la entrada/salida del otro, así como la entera presencia de uno coincide con la entera desaparición del otro. Obsérvese que, para la comunicación poética, son innecesarias las palabras. También véase que los íconos, es decir, los contenidos, pueden ser sustituidos por otros sin que la esencia del proceso se modifique. De tal manera, el Poema/Proceso, antepone el dinamismo del proceso creativo y la secuencialidad temporal a la inmovilidad de la estructura, inaugurando vías informacionales nuevas en cada versión.

Conclusión

No cabe duda que la poesía concreta constituyó la última fase del modernismo literario, en tanto la palabra fue el eje de su preocupación estética. Tampoco cabe duda de que el Poema/Proceso, al romper con la palabra y con la poesía tipográfica fue el sepulturero de la poesía ligada a la lengua sino, también, del modernismo. Sin embargo, no por ello pueden ser catalogadas como tendencias post-modernas ya que, en tanto lo moderno siempre ha tendido a la superación y al progreso, del mismo modo obra la poesía concreta y sus derivaciones, constituidas en vanguardia, impulsando el desarrollo de la poesía y el arte.

Desde otras tiendas se sostiene que la poesía concreta y, en particular, el Poema/Proceso al abandonar a la palabra en tanto único soporte poético provocan un quiebre irreversible en el campo de la cultura que, según la conocida expresión de F. Jamesson (1986) ante "la aparición de nuevos rasgos formales en la cultura (provoca) un corte radical", es decir, el corte modernismo/postmodernismo que data de la década de los 50s., precisamente cuando nace el concretismo literario.

Para otros como N.N. Argañaraz (1992), la formación poética latinoamericana que se inicia con la poesía concreta brasileña (1956) y se continúa con el Poema/Proceso (1967) para concluir en la Argentina con la poesía para y/o a realizar (1970) de Edgardo Antonio Vigo y la poesía inobjetal (1971) en el Uruguay, al decidirse por "la muerte del arte" ocasionada por "el abandono de todos los lenguajes (...) puede ser vista como ejemplo o alegoría de uno de los caminos y destinos del arte de la modernidad", lo cual parecería confirmar la sustitución del modernismo por otra formación. Pero, aún no se sabe si la modernidad es un constructo que habría de ser sustituido por otro llamado postmodernismo. O si el modernismo, en tanto macroformación cultural, admitiría una nueva faceta de sí mismo, fruto de su propio desarrollo, llamado postmodernismo.

Entere tanto, quedémosnos con el Poema/Proceso, esta irrupción creativa sin parangón, nacida en Latinoamérica, en el marco de una sociedad empobrecida y expoliada, cuya respuesta a la violencia que le impone el subdesarrollo ha sido esta riquísima y efervescente formación artística que ha dado y dará cuenta de nuestra realidad y nuestra época.

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