CONCLUSIONES

No resulta fácil exponer una síntesis final que valga como resumen de un trabajo de tan largo proceso y de aspectos tan diversos. Reconocemos los riesgos que se derivan de toda investigación cuyo objeto suponga abarcar límites cronológicos de tales dimensiones como los aquí planteados. Uno de los principales peligros en el estudio de los llamados por Curtius “manierismos formales”, también conocidos como “esfuerzos de ingenio”, “artificios difíciles” o “extravagancias literarias” era generalizar a partir de unas pocas formas artísticas las muy diversas actitudes que, en cada época, se han orientado hacia una concepción formalista de la creación literaria.

El propósito de nuestro libro ha sido, según ya afirmamos al principio del mismo, ofrecer una visión general sobre una laguna que consideramos importante en la bibliografía de la literatura y plantear posibles interrelaciones con otras artes, al tiempo que intentamos completar los estudios parciales que nos han precedido.

Lo que motivó nuestro punto de partida fue precisamente esa preocupación por la integración de las artes, no ya en la teoría estética, que a lo largo de la historia se ha centrado en ese tema, sino en los ejemplos que la confirman.

Hemos pretendido fijar nuestra atención en los límites de la literatura, y ello supone, sin duda, entrar en aspectos cuyas bases son poco firmes y están aún por determinar. Pero parece evidente que la ruptura de las barreras entre las artes sirve como motivo estético a un sector importante del arte contemporáneo. La relativa preeminencia del mundo de la imagen y de la percepción visual es uno de los rasgos caracterizadores del siglo XX, del mismo modo que la ruptura de los lenguajes en los diversos campos artísticos lo fue para el inicio de la vanguardia. Existen también en nuestra época determinadas formalizaciones estéticas que se definen por la integración de diversos códigos o en una zona de fusión de los lenguajes artísticos tradicionales: el cine puede ser el mejor ejemplo de ello, en lo que tiene de arte totalizador.

El proceso hacia la formalización de los lenguajes artísticos a raíz de la vanguardia, la liberación del fundamento referencial, denotativo, por ejemplo en la pintura, que condujo a esta a lo que impropiamente se ha llamado arte abstracto, parece también haberse realizado en la literatura.

La correlación entre las artes, que resulta evidente en los planteamientos pluridisciplinares de los diversos vanguardismos, puede deberse a esa línea común con los campos artísticos en ese proceso de formalización de sus lenguajes. En el punto en que estos han adquirido valor por sí mismos, cuando la pintura o la literatura han concentrado su atención en su pura materialidad, liberándose de la adecuación más o menos estricta a la realidad, la proximidad entre las artes parece quedar garantizada.

En el caso de la literatura esa concentración en la materialidad del signo implica la potenciación de la dimensión visual o acústica en que este se proyecta, es decir, la concepción de la palabra exclusivamente como sonido o forma visual.

A partir entonces de lo que se conoce como poesía experimental (que designa esas líneas específicas de la creación literaria contemporánea, en las que es patente un elevado grado de formalización), hemos centrado nuestra atención en aquellas formas que reproducen una similar actitud a lo largo de la historia. Con ello no pretendíamos considerar a la vanguardia experimental como depositaria de esa tradición histórica que le precede, si bien en algunas fórmulas ha quedado esto demostrado. Nos ha preocupado en definitiva establecer en esa tradición aquellos artificios que han desarrollado la dimensión fónica y visual del lenguaje y que llevan a la literatura, por tanto, a las fronteras de la música o de la plástica, la búsqueda también de un arte total. Hemos de notar que si la poesía experimental es el resultado de unos mismos planteamientos estéticos, paralelos a los que motivaron en cada época a los citados manierismos formales, este no es el objetivo principal de nuestro estudio. Para nosotros es suficiente la coincidencia de resultados en algunas fórmulas y, en este sentido, debe interpretarse el principal contenido de nuestra investigación: Aportar las raíces y fundamentos históricos de la experimentación poética contemporánea.

Pero además, aunque nuestros límites se reducen al ámbito español, la extensión de nuestra labor en la exploración de las raíces más allá de esta cultura viene motivada por el carácter internacionalizante de estos experimentos literarios, tanto en la antigüedad como en la vanguardia. Ya señalamos en el análisis de esta última que, con el letrismo y el concretismo, la expresión literaria supera las barreras del idioma. Algunos ejemplos de la poesía experimental pertenecen, por la naturaleza de sus códigos (la poesía fonética, la poesía semiótica), a la comunidad internacional y no precisan traducción para su lectura. La vigencia del latín como lengua cultural que precede al nacimiento de las literaturas medievales, o las relaciones existentes entre estas literaturas en los grados culturales más elevados, dió también un carácter universal a estas formas, hasta el punto de que no resulta fácil encontrar en ellas peculiaridades nacionales. La escasa evolución de los artificios a lo largo de la historia es otro argumento más, junto a los anteriores, que no nos permiten estudiar el tema en España de forma aislada. Esta actitud, sin embargo, no nos es exclusiva ni original: la mayoría de los trabajos parciales sobre estos temas comparten también esa perspectiva amplia. Como punto de partida para posteriores realizaciones -y este libro pretende serlo- nos pareció preferible adoptar este criterio.

Si uno de los aspectos claves de nuestro estudio ha sido esa dimensión visual de la literatura, ya mencionada, que encuentra en la modalidad poética del caligrama su mejor expresión, nos ha parecido también oportuno exponer en el desarrollo de este tema la relación existente con las formas orientadas en el sentido de la dimensión acústica de la lengua. Sin llegar a profundizar en este campo, por otro lado más habitual en las retóricas y poéticas, hemos podido comprobar que la mayoría de los artificios se valoraron de forma conjunta en cada época y que puede hablarse de una especie de poética de los manierismos formales. La relación gradual existente entre la rima y la jitanjáfora extrema o el juego fonético nos parece a la vez similar a la que existe entre la simple ornamentación caligráfica y el caligrama como puntos extremos. La gradación, por tanto, que define a los artificios en un plano de mayor o menor radicalismo exige su análisis de forma conjunta, teniendo también presente que esa citada poética, hasta cierto punto “heterodoxa”, no ha sido siempre la misma en el proceso histórico.

El desarrollo de nuestra investigación sobre el formalismo literario se ha estructurado por ello en tres partes con relativa independencia entre sí. En la primera de ellas hemos procurado establecer (como ya insinuamos en la introducción), algunos criterios generales que pudieran facilitar puntos de vista y vías para la interpretación de esas fronteras artísticas con que se relaciona la literatura desde sus orígenes. Otros muchos temas, además de los ya tratados, pudieran igualmente haber cabido en este apartado, pero optamos por detenernos sólo en aquellos que juzgamos más importantes en relación con los artificios y sin pretender con ello interpretarlos desde estas únicas perspectivas. Pensamos que algunos de estos puntos: la literatura y su función lúdica, las relaciones con la magia, la alquimia, la cábala o la astrología, además de las implicaciones con la estética manierista, pueden ilustrar o explicar incluso el fundamento y las raíces de varias de las formas literarias objeto de nuestra investigación en la segunda parte. La extensión de esta, también frente a la tercera, manifiesta claramente cuál es el aspecto que hemos considerado principal de toda nuestra investigación: la presencia de esas modalidades poéticas a lo largo de la historia, tanto en la teoría literaria como en la creación, y concebidas de manera conjunta a partir de las relaciones entre sí.

La justificación de esta amplia trayectoria desglosada en este libro viene dada por la inexistencia, que sepamos, de un estudio similar. Es cierto que algunos ya citados apuntan en este sentido, bien mediante el estudio parcial de una época o, más frecuentemente, de una modalidad determinada: El caligrama ha sido una de las más beneficiadas por la crítica y la historia literaria, tanto en España como en otros países. También hemos citado trabajos que se centran en el conjunto de estos artificios analizándolos individualmente, bien en un apartado de algunas poéticas tradicionales o, incluso, constituyendo una poética por sí misma de “géneros” difíciles. Pero hemos creído que era necesario establecer el proceso seguido por estos desde sus raíces y paralelamente a la periodización literaria, como complemento o como ilustración incluso de la misma.

La razón de esta incomprensible carencia de estudios, más aún después de haber comprobado que estas fórmulas han existido siempre, puede explicarse por el rechazo generalizado hacia ellas por parte de los especialistas, con muy contadas excepciones, que han perpetuado, ya involuntariamente, esa situación. Con nuestro esfuerzo no hemos pretendido, sin embargo, invertir totalmente la valoración de tales artificios. No es en ellos sino en las realizaciones concretas, en los textos, donde puede plantearse un criterio de intrascendencia aplicable incluso a muchos de los que nosotros ofrecemos en el corpus textual, según los diversos puntos de vista. Pero otros muchos justifican en nuestra opinión, el estudio de tales formas con una mayor profundidad.

En todo caso, y dada nuestra formación fundamentalmente literaria, limitada en términos generales al ámbito español, deberá comprenderse nuestro mayor temor en el tratamiento de los primeros períodos estudiados. Tanto las raíces griegas, como la aportación romana, hebrea o árabe, exigirán sin duda multitud de precisiones (que han de ser muy útiles); por esto hemos procurado reducir en lo posible nuestra inteervención a la exposición de conjunto de los datos de que disponíamos, teniendo en cuenta sobre todo lo que suponían como experiencias que se repiten a lo largo de la historia. Más allá de asegurar la existencia de tales artificios y su descripción formal, nuestro trabajo no deja de ser aún en esos campos sino un proyecto. Algo similar podría decirse del proceso seguido en la lengua latina hasta el origen de las literaturas vernáculas, si bien la escasa evolución de estas modalidades literarias nos ha facilitado bastante el estudio.

A partir de los periodos que nos son más cercanos, hemos procurado establecer, de forma ya más sistemática, por un lado la teoría literaria a través de los preceptistas más destacados, y completar este análisis, por otro, con el corpus de ejemplos que confirma la vigencia en cada época de algunas de las modalidades que nos ocupan. Así, desde los siglos XV, XVI y XVII, coincidiendo ya con una mayor atención de los preceptistas y creadores hacia ellas, las estudiamos de forma más extensa y exhaustiva, con algunas orientaciones para su clasificación y análisis de las relaciones existentes entre las mismas.

En las líneas de la evolución desde los siglos XVIII y XIX, hemos reducido nuestras consideraciones que coincidían con los temas planteados en las épocas anteriores, así como el número de ejemplos, para no hacer más extensa y reiterativa nuestra exposición. A pesar de ello nos hemos visto obligados a sacrificar hasta cierto punto la fluidez, en beneficio de una información que posibilite estudios posteriores.

Con la tercera parte, como ya planteamos, hemos intentado una síntesis de los aspectos básicos de la vanguardia y el proceso de desintegración de los lenguajes artísticos desde el Simbolismo, también en la medida en que España participa en estos fenómenos de orden supranacional. Es sin duda ahora cuando las fronteras entre las artes parecen más confusas y resulta más complicado determinar la identidad de cada uno de los lenguajes estéticos, si bien esto se reduce al ámbito de la vanguardia, e influye sólo indirectamente en el conjunto de la creación literaria de nuestro siglo. Pero también en este caso nos pareció insuficiente reducirnos a la aportación de los primeros ismos artísticos y ensayamos por ello la prolongación de estos a partir de la segunda guerra mundial, época en la que aquella preocupación por desarrollar los aspectos visuales y acústicos del lenguaje se ha llevado a sus posiciones extremas. El que hayamos tratado ya algunos de estos temas en diversas publicaciones nos exime en esta parte de un desarrollo más extenso.

Tal vez la utilidad de este libro radique únicamente en la información sobre artificios y fórmulas literarias que han existido de forma continua a lo largo de la historia y de las que la historia de la literatura y la erudición apenas se habían ocupado siendo, como se deduce de nuestra exposición, una constante poética que en algunas épocas resulta de primer orden. Nuestro fin quisiera ser ofrecer a los más empeñados en una interpretación de estos fenómenos, un punto de partida de conjunto.


 

BIBLIOGRAFÍA

La diversidad de temas que abarca esta obra nos exige reducir la bibliografía a las que tienen una relación más o menos directa con ella, por lo que no recogemos otros muchos libros de carácter general o remitimos, en todo caso, a las relaciones que ofrecen algunos de los libros citados, y a las notas que figuran en cada capítulo.

La parcelación temática de la bibliografía hubiera exigido a la vez realizar prácticamente un apartado por cada capítulo, dificultando con ello la rápida localización de las obras. Por ello, hemos optado por una ordenación alfabética que incluye todos los libros y artículos, citados también a veces en las notas correspondientes a cada capítulo.

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ÍNDICE

PROLOGO. Francisco López Estrada

PRIMERA PARTE: BASES TEORICAS COMO INTRODUCCION AL ESTUDIO DE LOS ARTIFICIOS LITERARIOS DIFICILES

0. INTRODUCCION

0.1. Justificación y propósito

0.2. Plan de la obra

0.3. Agradecimiento

1. ALGUNAS NOTAS SOBRE ESCRITURA Y SU RELACION CON EL ARTE, EL JUEGO Y LA MAGIA

1.1. Escritura y arte

1.2. Arte y juego

1.3. Función mágica de la escritura

2. LA ESTETICA MANIERISTA

2.1. El Manierismo como concepto aplicado a las formas difíciles

2.2. La perspectiva manierista

2.3. Literatura y plástica: preocupación manierista

3. ESCRITURA Y HERMETISMO

3.1. Hermes y el hermetismo

3.2. Estética y Cábala

3.3. Alquimia y estética

3.4. Un ejemplo de Durero

3.5. Arte y Cosmología

4. TALISMANES LITERARIOS

4.1. Su ámbito

4.2. El famoso cuadro mágico: “Sator Arepo Tenet Opera Rotas”

SEGUNDA PARTE: HISTORIA Y DESARROLLO DE LOS ARTIFICIOS DIFICILES

1. LA ANTIGUEDAD GRIEGA

1.1. Algunas relaciones entre las formas difíciles en sus primeras raíces

1.2. El valor mágico de la palabra

1.3. Algunos autores y ejemplos griegos

1.3.1. El caligrama

1.3.2. Simias

1.3.3. Licofrón, Sotades, Aratus

1.3.4. Teócrito

1.3.5. Dosiadas

1.3.6. Otros ejemplos

2. ALGUNAS FORMAS DIFICILES EN LA CULTURA LATINA

2.1. Periodización y fuentes

2.2. La Antología

2.3. Primeros autores latinos

2.4. Bases de la decadencia

3. TEMPRANA EDAD MEDIA: DEL SIGLO IV AL SIGLO VII

3.1. El siglo IV: Porfirio y Ausonio

3.2. Preceptivas y gramáticas

3.3. Autores del siglo V y del VI: Fortunato

3.4. El siglo VII.

4. DEL RENACIMIENTO CAROLINGIO AL SIGLO X

4.1. Algunos fundamentos del artificio en el Renacimiento Carolingio

4.2. Autores destacados: Alcuino, Teodulfo

4.3. Rabano Mauro: El autor más importante de laberintos

4.4. José Scoto

4.5. El siglo X: el monge Vigilán

5. ANOTACIONES SOBRE EL MANIERISMO O VISUALISMO EN EL MUNDO ISLAMICO

5.1. Fundamentos de la escritura y caligrafía árabe

5.2. Caligrafía y caligramas: el caso español

6. LA PROYECCION VISUAL DE LA LITERATURA HEBREA

6.1. Notas introductorias

6.2. De los orígenes al siglo XI

6.3. Los siglos XII, XIII, XIV: El misticismo cabalista y la influencia en Occidente

6.4. La ilustración en los manuscritos hebreos

7. LOS MANIERISMOS FORMALES ENTRE LA EDAD MEDIA Y EL RENACIMIENTO

7.1. De la Edad Media al Renacimiento: el siglo XV

7.2. La teoría literaria

7.3. Leys d’Amors y otras preceptivas

7.4. Primeros preceptistas españoles

7.5. Formas de artificio en la lírica cancioneril

7.5.1. Sobre los acrósticos y sus variaciones

7.5.2. El retrógrado

7.5.3. Jeroglíficos

7.5.4. Artificios de fundamento musical

7.5.5. Juegos de combinación y disparates

8. LITERATURA MANIERISTA EN LOS SIGLOS XVI Y XVII

8.1. Del Renacimiento al Barroco

8.2. El cauce Barroco

8.3. La integración de las artes: León Hebreo

8.4. La admiración por la cultura egipcia entre las fuentes del simbolismo barroco: El jeroglífico

8.5. La cultura emblemática y simbólica

9. LA TEORIA

9.1. Los precursores

9.2. Sánchez de Lima

9.3. Díaz Rengifo

9.4. López Pinciano

9.5. Luis Alfonso de Carvallo

9.6. “La Pícara Justina”

9.7. Juan de la Cueva

9.8. Francisco Cascales

9.9. Juan de Jáuregui

9.10. Gonzalo Correas

9.11. Juan Caramuel

9.12. F. Paschasius

9.12.1. Algunas formas difíciles

9.12.2. Bases para una ordenación

10. LOS MANIERISMOS FORMALES MAS DESTACADOS EN LOS SIGLOS XVI Y XVII

10.1. Introducción

10.2. El caligrama

10.3. Enigmas

10.4. Jeroglíficos

10.5. Emblemas

10.6. Acrósticos

10.7. Laberintos

10.8. Retrógrados

10.9. Logogrifo, anagrama, cronograma

10.10. Concordantes y correlativos

10.11. Artificios de repetición o eliminación

10.12. Centones y polilingües

10.13. Extravagancias en los virreinatos americanos

11. LAS FUENTES DE LA VANGUARDIA EN LOS SIGLOS XVIII Y XIX

11.1. Los artificios en algunas preceptivas de los siglos XVII y XIX

11.1.1. Ignacio de Luzán

11.1.2. Gregorio Mayáns y Siscar, Gaspar de Jovellanos

11.1.3. El Rengifo aumentado

11.1.4. Francisco de Masdeu

11.1.5. Narciso Campillo, Manuel de la Revilla, Eduardo de la Barra

11.1.6. Manuel Milá y Fontanals

11.1.7. Mario Méndez Bejarano

11.1.8. Eduardo Benot

11.2. Principales autores en el estudio de las formas difíciles

11.2.1. Etienne Gabriel Peignot, Isaac Disraeli, César Cantú

11.2.2. Ludovique Lalanne, Pierre Gustave Brunet

11.2.3. Bartolomé Comellas

11.2.4. León María Carbonero y Sol

11.2.5. Ricardo Girón Severini

11.2.6. Agustín Aguilar y Tejera

11.2.7. Eduardo de Ory

11.2.8. Algunos estudiosos contemporáneos: Massin, Peignot

11.3. Los siglos XVIII y XIX. Antecedentes cercanos del formalismo vanguardista

11.3.1. Caligramas

11.3.2. Laberintos

11.3.3. Acrósticos y otras formas

TERCERA PARTE: FORMALISMO Y VISUALISMO EN EL SIGLO XX. LAS VANGUARDIAS

1. INTRODUCCION

2. LOS PRECEDENTES Y PRIMEROS MOVIMIENTOS DE VANGUARDIA

2.1. Mallarmé y la raíz simbolista de la vanguardia

2.2. El formalismo como vía hacia la integración de las artes

2.3. Tres jalones de la vanguardia: Cubismo, Futurismo, Dadaísmo

2.3.1. Cubismo

2.3.2. Futurismo

2.3.3. Dadaísmo

3. LA PRIMERA VANGUARDIA EN ESPAÑA

3.1. Planteamientos iniciales

3.2. Del Novecentismo al Ultraísmo

3.3. Huidobro y los primeros vanguardistas

3.4. Del Ultraísmo al Surrealismo

4. LA SEGUNDA VANGUARDIA: POESIA EXPERIMENTAL

4.1. Visualismo y poesía experimental: unas notas bibliográficas

4.2. Letrismo, Concretismo, Poesía Visual

4.3. El proceso hacia la poesía experimental en España

4.3.1. La posguerra

4.3.2. Inicios de la renovación vanguardista

4.3.3. Desarrollo de la vanguardia experimental desde 1970

4.3.4. Los últimos años a través de artículos sobre el tema

CONCLUSIONES

APENDICE

BIBLIOGRAFIA

Para la localización y explicación de algunos de los términos con que definimos a los artificios literarios más importantes, así como la relación entre estos pueden verse los capítulos 7.5, 8.4, 8.5. y, sobre todo, el capítulo 10, de la segunda parte de esta Tesis. En ellos hemos concentrado la explicación de las modalidades más destacadas, si bien en cada época hacemos referencias a algunas de estas.

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